Revolutie vertaalde dit artikel van onze Mexicaanse zusterorganisatie, over de revolutionaire rol van Sovjet-cinema.
De Russische Revolutie luidde een bloeiperiode in van creatieve uitdrukking in alle kunsten, maar vooral film werd naar nieuwe hoogtes gebracht; onder meer door Dziga Vertov en Sergei Eisenstein, die film beschouwden als een wapen van klassenstrijd. Ondanks dat de ontwikkeling ervan werd afgebroken door de stalinistische degeneratie van het regime, blijft de erfenis van de Oktoberrevolutie op het gebied van cinema tot op de dag van vandaag aanwezig.
De Russische Revolutie van 1917 was de grootste transformatie die de mensheid tot nu toe is ondergaan. Deze transformatie had te kampen met een kolossale culturele achterstand: de Russische bevolking leefde onder enorme uitbuiting en culturele onderontwikkeling. 80 procent van de mensen tussen de 8 en 50 jaar oud was analfabeet; en in Centraal-Azië hadden veel talen niet eens een geschreven alfabet. Diepe economische tegenslagen uit de beginjaren van de revolutie vergezelden deze erfenis van immense culturele achterstand.
De revolutie was in de beginjaren niet in staat om kunst te prioriteren, maar probeerde toch vanaf het begin af aan de massa uit hun staat van achterstand te halen, te beginnen met het onderwijs. Kinderen met een lege maag gingen voor het eerst naar school, hoewel die scholen ongemeubileerd waren en elke vijf schoolkinderen een potlood moesten delen. De revolutie trok het beste deel van de intelligentsia aan, met de jeugd voorop.
In deze omstandigheden bloeide er een massa van kunstenaars en getalenteerde individuen op, waar de samenleving van profiteerde. Binnen elke artistieke discipline ontstonden er radicale nieuwe ontwikkelingen. De cinema, die onder het tsarisme weinig ontwikkeling doormaakte, zou tot grote hoogten stijgen.
Sovjetmontage: de bijdrage van de Russische Revolutie aan cinema
Het tsarisme en het kapitalisme waren omver geworpen en er hing een sfeer van vrijheid in de straten die door kunstenaars in hun werk werd weerspiegeld. Onder een arbeidersregering stichtte Rusland 's werelds eerste filmschool. Soms reikten de fondsen niet eens ver genoeg om filmrollen te kopen. Toch kon filmmaker en filmwetenschapper Lev Koelesjov zijn eerste bijdragen leveren aan de ontwikkeling van 'montage' door te experimenteren met ‘stock footage’. Vsevolod Poedovkin, een tijdgenoot van Sergei Eisenstein en regisseur van vele veelgeprezen revolutionaire films, was de meest opvallende leerling en volgeling van Koelesjov. Tegenwoordig is het in de filmwereld gebruikelijk om over het Koelesjov-effect te spreken.
Voorafgaand aan de experimenten van Koelesjov had filmmontage zich al ontwikkeld tot een taal, zij het in een lineaire richting. Echter, de Sovjetmontage, de grote bijdrage van de Russische Revolutie, vertegenwoordigde een revolutionaire ontwikkeling die tot op de dag van vandaag fundamenteel is gebleven in de cinema. Het gaat hierbij om de opstelling van verschillende opnamen die niets met elkaar gemeen te lijken hebben, maar samen een idee vertegenwoordigen en een bepaald dramatisch effect genereren wanneer ze op een specifieke manier worden gecombineerd.
Sovjetmontage heeft evenveel te danken aan Dziga Vertov en zijn Kino-Pravda (Film Waarheid) bioscoopjournaals, als aan de cinema van Sergej Eisenstein, die zou voortbouwen op de ontdekkingen van Koelesjov. Tijdens de jaren van de burgeroorlog creëerde het Rode Leger een ideale voedingsbodem voor cinema. Ze voerden niet alleen oorlog met geweren en granaten aan het front, maar voerden ook oorlog met de filmcamera. De imperialisten voerden een propagandacampagne, met documentaires en verslagen waarin ze de communisten aanvielen; en de revolutie reageerde. Een groep cameramannen, genaamd kinoks, zou hun leven riskeren om scènes van het slagveld te filmen. Hun slogan was: “film of sterf”. Dziga Vertov ontving dit materiaal van verschillende actieve fronten en gebruikte het voor zijn Kino-Pravda-verhalen, waarmee hij de montagetechniek verder ontwikkelde.
Lenin, Trotski en cinema
In 1922 zei Lenin: "Voor ons is cinema de belangrijkste van alle kunsten. Cinema moet en zal het belangrijkste instrument van het proletariaat zijn." Een andere keer zei hij het volgende: “Als brood dient om het lichaam te voeden, moeten film en toneelkunst voedsel voor de geest worden, aangezien de mensen recht hebben op een kunstvorm, waarvan de essentie het constant zoeken naar waarheid en schoonheid is.” (La vanguardia cinematográfica sovietica (1918-1935) , Vega Alfaro, E., 2000, pp. 15-16 - onze vertaling)
Trotski was het eens met zijn oordeel en wees erop dat:
“Het belangrijkste wapen in dit opzicht [in termen van amusement en collectieve scholing], een wapen dat alle andere overtreft, is momenteel de cinema. Deze verbazingwekkende spectaculaire innovatie heeft in het menselijk leven gesneden met een succesvolle snelheid die we nooit eerder in het verleden hebben ervaren.”
(Trotski, L., Problems of Everyday Life, 2000, p.32 - onze vertaling).
Midden in de strijd tegen culturele achterstand en imperialisme was film een belangrijk instrument van de proletarische revolutie. Beschilderde treinen met kamers die waren omgebouwd tot bioscopen, werden gebruikt om het land door te trekken. Film en andere vormen van kunstuitingen, zoals posters en theater, speelden een rol in de propaganda. Maar afgezien van deze belangrijke politieke functie, zou deze kunst in de beginjaren van de revolutie gemaakt worden in een omgeving van grote vrijheid.
Eisenstein: de grootste Sovjet-filmmaker
Eisenstein is de belangrijkste filmmaker die uit de Oktoberrevolutie is voortgekomen. Zijn meesterwerk, Pantserkruiser Potjomkin, is een van de grootste werken die ooit op film is vastgelegd. Het revolutionaire Rusland, dat een aanzienlijke onderontwikkeling had geërfd, toonde aan de wereld dat het in staat was om kolossale prestaties te leveren, niet alleen in de economie, maar ook in de kunsten.
Eisenstein heeft een film over de Oktoberrevolutie gemaakt, Oktober: Tien dagen die de wereld deden wankelen (1928), waarin veel verwijzingen naar Trotski naar voren kwamen. Onder bureaucratische druk moest hij aanpassingen aanbrengen, hoewel hij deze verwijzingen niet volledig uit de film heeft gehaald.
Trotski verklaarde dat het niet de rol van de partij was om de inhoud van kunst te bepalen. Lenin hield ook een standpunt aan van het behouden van volledige artistieke vrijheid. Dit strekte zich niet uit tot praktische actie tegen de revolutie, wat niet hetzelfde was; in dit geval had de revolutie het legitieme recht om zichzelf te verdedigen. Toch heeft de opkomst van de bureaucratie de artistieke vrijheid in het algemeen aan banden gelegd.
De opkomst van het stalinisme
De tegenslag voor de kunsten en Sovjet-cinema is dat, net toen ze begonnen op te bloeien, de bureaucratische contrarevolutie in de vorm van het stalinisme de kop opstak. Ze verpletterde eerst de voorhoede van de vroege Sovjet-kunst, zoals de suprematistische en constructivistische scholen. Het socialistisch realisme, dat in feite noch realistisch noch socialistisch was, werd de officiële Sovjet-kunststijl. De bureaucratie verwerpt de revolutie. Ze is niet geïnteresseerd in revolutionaire kunst, maar meer in eenvoudige kunst, die haar bekrompen visie weerspiegelt. Waar eerst veel kunstenaars hun talenten in dienst van de revolutie stelden, dicteerde nu de bureaucratie wat ze moesten uitbeelden.
Genieën zoals Eisenstein zouden gecensureerd worden. Hij was verplicht films te maken volgens de normen van het socialistisch realisme. Zelfs toen leverde hij alsnog vernietigend commentaar op de bureaucratie, die in zijn laatste films zou blijven.
Eisensteins botsingen met de kapitalistische filmindustrie
Eisenstein wilde zich bevrijden van de wurggreep van de bureaucratie. Hij reisde naar het buitenland, maar was daar niet succesvol. Hij werd verguisd als een communistische filmmaker. In Europa was er niemand die wilde investeren in het maken van een speelfilm met hem. Hij slaagde er slechts in om een paar korte films te maken, waaronder Frauennot - Frauenglück (1929) - een film met klasse-inhoud over het recht van de vrouw op abortus in Zwitserland.
Hij kwam uiteindelijk aan in Hollywood, maar kon niets filmen. Dat is niet verwonderlijk, want hij wilde daar een film maken over Marx' Das Kapital, en zijn ideeën over cinematografie waren op zichzelf revolutionair. In de VS zei hij:
“Stel je een cinema voor die niet wordt gedomineerd door de dollar. Een filmindustrie waar de portemonnee van de een niet wordt gevuld ten koste van de ander; die niet voor de portemonnee van twee of drie mensen is, maar voor de hoofden en harten van 150 miljoen mensen. Elke film heeft invloed op hoofden en harten, maar in de regel worden films niet speciaal voor hoofden en harten gemaakt. Over het algemeen worden films gemaakt ten gunste van twee of drie zakken; slechts incidenteel treffen ze de hoofden en harten van miljoenen.” (Sergei M. Eisenstein, The definitive biography, Marie Seton, 1960, p.159 - onze vertaling).
In Mexico begon hij met ¡Que viva México!, een film die de Mexicaanse cultuur belichtte en de dialectiek tussen leven en dood verkende, maar slaagde er niet in om deze te voltooien. Deze onvoltooide film betuigde en bekritiseerde de grenzen die aan werkende vrouwen en de onderdrukten werden gesteld. Hij bekritiseerde ook de grenzen van de Mexicaanse revolutie, die geen einde maakte aan het kapitalisme.
Deze film werd gefinancierd door de socialistische schrijver Upton Sinclair. De bijbehorende kosten waren hoog en de productie werd geteisterd door een crisis. Stalin stuurde brieven die Sinclair beïnvloedden om de opnames te beëindigen. De opnames werden van Eisenstein weggenomen en hij heeft ze nooit kunnen monteren.
De Sovjet-regisseur kon in de kapitalistische landen geen enkele speelfilm maken. Eisenstein is een gerenommeerd product van de Oktoberrevolutie. Zijn ideeën over politiek en film pasten niet in het model van kapitalistische filmproducties, noch in het stalinisme.
Alexander Medvedkin en zijn filmtrein
Toen Eisenstein in 1932 terugkeerde naar de USSR, bezat de toenmalige bureaucratische machine een grote macht. Maar zelfs in die periode zagen we een glorieus tijdperk van de Sovjet-cinema. Een oude generaal van het Rode Leger, genaamd Alexander Medvedkin, wilde zijn militaire carrière opgeven om films te maken. Zijn besluit was geen daad van politieke overgave. Het Centraal Comité van de Communistische Partij keurde het besluit goed om hem een ‘filmtrein’ toe te kennen, maar daarna had het niet veel controle over hem.
Medvedkin en zijn groep van artistieke samenwerkingen gingen onder de mensen de straat op met de slogan "film vandaag, vertoon het morgen". Ze gingen fabrieken binnen om getuige te zijn van de echte problemen waarmee werkende mensen te maken hebben en documenteerde deze.
De acteurs in deze films waren de stedelingen en fabrieksarbeiders. Mensen gingen hen uit nieuwsgierigheid bekijken. Echter, bij het zien van de inhoud van deze producties, waar de stalinistische bureaucraten werden bekritiseerd, volgden meestal politieke bijeenkomsten. Er werden decreten en bevelen ten gunste van de arbeiders aangenomen en lokale bureaucraten werden uit de werkplaatsen ontslagen. In sommige fabrieken leidde dit tot arbeiderscontrole over de administratie van de fabrieken.
In een reactie op een van deze films, How are you doing, fellow miner? (1932), verklaarde Medvedkin:
“Elke poging om de mijnwerkers van voedsel te voorzien, werd met uiterste botheid en wreedheid aangevallen. Hier voedde een enorme fabriekskeuken de mijnwerkers zo slecht dat ze niet meer naar de kantine kwamen. Alles leek smakeloos, alles was eerlijk gefilmd, alles was ruw... Het bedrijf werd geleid door een stel sluwe duivels. Ze wisten het bestuur, met geld in de hand, ervan te overtuigen dat alles te wijten was aan een gebrek aan voorraden.” (Medvedkin, A. (1973) El cine como propaganda política, p. 10 - onze vertaling).
De bemanningsleden van de filmtrein waren geen kleinburgerlijke kunstenaars op zoek naar avontuur. Het waren bolsjewieken die zich inzetten voor de strijd voor het socialisme en tegen de bureaucratie, ondanks diens pogingen om de tradities van de Oktoberrevolutie uit te roeien. Ze moesten vele moorden doorstaan. Kunstenaars werden het slachtoffer van de zuiveringen. Pech voor de filmmakers, maar Stalin hield van cinema en zou persoonlijk al hun films bekijken.
Onder het socialisme zullen we de kunst tot haar volle potentieel zien floreren!
Ons leven zit tegenwoordig vol met beelden. Het slagveld ziet er misschien anders uit betreffende het maken van films, maar het blijft een strijdtoneel voor de klassenstrijd. De lessen van de Russische revolutie kunnen ons helpen om onze ideeën effectiever te communiceren en ons voor te stellen hoe revolutionaire ontwikkelingen de kunst vooruit zullen helpen.
De Russische revolutie wakkerde het beste van de samenleving aan. Ze veroorzaakte een explosie van talent. Eén van zijn verwezenlijkingen was montage, wat nog steeds prominent aanwezig is in de cinematografische expressie over de hele wereld. Het stalinisme kon dat niet wegnemen.
Kunst hoeft zich niet te propageren en mag ook onpartijdig zijn, maar de Russische revolutie heeft ons ook voorbeelden gegeven van kunst die zich in veel opzichten aan de revolutie toevertrouwde. Het explosieve ontwaken van de Sovjet-kunst in de beginjaren is een onweerlegbaar bewijs van het potentieel dat opengesteld zal worden door een toekomstige socialistische samenleving. Onder het socialisme zullen we de kunst in zijn volle omvang zien bloeien, zoals nog nooit eerder is gezien door de mensheid.
Eisenstein uitte in zijn laatste films felle kritiek op Stalin. Toen Stalin zijn laatste film aan het kijken was, voelde de Sovjet-regisseur zoveel spanning dat hij een hartstilstand kreeg en kort daarna stierf. Terwijl hij in het ziekenhuis lag, schreef hij het volgende in zijn memoires:
“Maar de originaliteit van onze cinema ligt niet alleen in de vorm, reikwijdte of methode. Vorm, reikwijdte en methode - deze zijn slechts het resultaat van de fundamentele eigenaardigheid van onze cinema. Het is geen pacifistisch medium: het is een strijdmacht. Onze cinema is in de eerste plaats een wapen dat moet worden gebruikt om vijandige ideologieën te bestrijden; en in de eerste plaats is het een instrument waarvan de belangrijkste taak is om te beïnvloeden en te recreëren.” (Eisenstein, S. Volume IV: Beyond the Stars, The Memoirs of Sergei Eisenstein, 1995, p. 25 - onze vertaling)
